Je vous propose, à titre d’exemple, un corrigé pour la question de corpus sur laquelle vous avez travaillé, en vue du DST de mardi 20.

Dimanche 18 septembre au soir : billet en cours de relecture

Introduction

Le corpus soumis à notre analyse comprend quatre extraits de pièces de théâtre : Le Malade imaginaire de Molière (1673), L’île des esclaves de Marivaux (1725), Le Barbier de Séville de Beaumarchais (1775) et Ruy Blas de Hugo (1838). Nous allons étudier la relation entre les personnages et ses effets sur le spectateur. Pour cela, nous examinerons en premier lieu les relations qui sont marquées par les rapports de force, avant de voir en quoi maîtres et serviteurs entretiennent parfois des liens plus complexes.

On peut aussi montrer d’emblée qu’on a repéré le thème fédérateur du corpus, ainsi que le genre des œuvres ; l’annonce du plan peut quant à elle gagner en concision et donc en élégance, si elle est bien charpentée (la construction avec "si" est assez efficace).

Le corpus soumis à notre analyse met en scène le tandem du maître et de son serviteur au théâtre. Il comprend des extraits des comédies suivantes : Le Malade imaginaire de Molière (1673), L’île des esclaves de Marivaux (1725) et Le Barbier de Séville de Beaumarchais (1775). Un extrait du drame romantique Ruy Blas de Hugo (1838) complète l’ensemble. Nous allons étudier la relation entre les personnages et ses effets sur le spectateur. Si ces relations reposent souvent sur un rapport de force, des liens plus complexes semblent se faire jour.

Bien sûr, le plan suggéré par la question - caractérisation des relations, effets produits - fonctionne parfaitement ; on ne perdait pas de point en l’adoptant.


Conclusion

En conclusion, les tensions qui caractérisent la relation entre maître et serviteur dans notre corpus, d’une intensité variable d’un texte à l’autre, produisent une grande diversité d’effets. Invité tantôt à rire, tantôt à s’émouvoir, le spectateur a aussi matière à réfléchir afin de se représenter les relations sociales avec un œil neuf. De Molière à Hugo, sous le masque du valet, c’est l’individu qui s’affirme progressivement, avec des vertus que ne détermine plus sa condition.

Pour dynamiser la conclusion et surtout, ne pas répéter l’annonce du plan, il convient d’apporter des réponses à la question posée. Ici, les deux réponses sont reliées : la relation maître-serviteur est caractérisée par des tensions, lesquelles offrent au dramaturge et au spectateur une riche palette d’effets. Facultativement, une phrase d’ouverture tente de dégager un enjeu plus large : ici, l’émergence de l’individu sur la scène sociale, avec l’évolution de la société entre le XVIIe et le XIXe siècle dont témoigne le corpus. Il est aussi possible de se projeter vers le sujet d’écriture retenu :

En conclusion, les tensions qui caractérisent la relation entre maître et serviteur dans notre corpus, d’une intensité variable d’un texte à l’autre, produisent une grande diversité d’effets. Invité tantôt à rire, tantôt à s’émouvoir, le spectateur a aussi matière à réfléchir afin de se représenter les relations sociales avec un œil neuf. Il est possible d’aller plus loin et de se demander si, au théâtre, le maître reste toujours le maître.

Ou bien, si l’on s’apprête à réaliser un commentaire :

En conclusion, les tensions qui caractérisent la relation entre maître et serviteur dans notre corpus, d’une intensité variable d’un texte à l’autre, produisent une grande diversité d’effets. Invité tantôt à rire, tantôt à s’émouvoir, le spectateur a aussi matière à réfléchir afin de se représenter les relations sociales avec un œil neuf. L’étude de l’extrait de Ruy Blas nous permettra d’approfondir cette question.

En conclusion, les tensions qui caractérisent la relation entre maître et serviteur dans notre corpus, d’une intensité variable d’un texte à l’autre, produisent une grande diversité d’effets. Invité tantôt à rire, tantôt à s’émouvoir, le spectateur a aussi matière à réfléchir afin de se représenter les relations sociales avec un œil neuf. L’étude de l’extrait de Ruy Blas nous permettra de mieux comprendre les enjeux ici à l’œuvre.

Comme pour le commentaire ou la dissertation, il est intéressant de préparer au brouillon la conclusion une fois que l’on a rédigé l’introduction : les deux textes se répondent en miroir. Le correcteur lit souvent l’une après l’autre, avant d’examiner le développement.


Développement

Dans la plupart des textes du corpus, la relation entre maître et serviteur est marquée par des rapports de force et une inversion des rôles qui suscitent des effets variés.
Ainsi, Toinette tient tête à son maître, Argan ; elle s’interpose vivement entre lui et sa fille Angélique, promise à un médecin malgré elle :
"ARGAN - Je lui commande absolument de se préparer à prendre le mari que je dis.
TOINETTE - Et moi, je lui défends absolument d’en faire rien.
ARGAN - Où est-ce donc que nous sommes ? (...)"
L’affrontement, auquel la symétrie des répliques donne toute sa vigueur, recèle un fort potentiel comique : Argan ignore bien sûr qu’il est au théâtre et surtout que sa servante, dotée de toute l’insolence de Molière, continuera de lui tenir tête en dépit des coups de bâton. Marivaux se souvient de son prédécesseur et fait lui aussi rire son spectateur, en poussant plus loin la logique de l’inversion des rôles. Réduits au silence et à la servitude dans L’île des esclaves, Arlequin et Cléanthis ont pris la place et la parole de leurs maîtres. Les règles ont changé, "La République le veut", comme l’affirme fièrement Arlequin à un Iphicrate médusé et humilié. Les deux anciens esclaves prennent goût à leur nouvel emploi, et Cléanthis met en scène leur nouveau statut : "Tenez, tenez, promenons-nous plutôt de cette manière-là, et tout en conversant vous ferez adroitement tomber l’entretien sur le penchant que mes yeux vous ont inspiré pour moi." Mais le comique de Marivaux recèle une certaine profondeur. Si la comédie des nouveaux maîtres permet au dramaturge de faire habilement la satire de la vie de salon, elle montre de façon comique les limites de cette prise de rôle. "Oui-da", "Palsambleu" : le langage d’Arlequin, plus spectateur qu’acteur ici, rappelle constamment sa condition d’origine, ce qui ne manque pas d’agacer Cléanthis : "Rayez ces applaudissements, ils nous dérangent." Tout autre, en revanche, est l’effet produit par l’extrait de Ruy Blas ; on sait que Victor Hugo a mêlé le comique et le tragique dans le drame romantique ; mais dans notre extrait, c’est bien le second qui l’emporte. La situation désespérée de la reine pousse Ruy Blas à révéler son identité, et faire de son statut de valet une arme pour s’affranchir de son maître Don Salluste :
"Je dis qu’il est bien temps qu’enfin je me réveille,
Quoique tout garrotté dans vos complots hideux,
Et que je n’irai pas plus loin (...)"
La tension va croissant tout au long de l’extrait, qui s’achève sur l’image paroxystique d’un assassinat à venir.
Ainsi, les rapports de force qui caractérisent la relation entre maître et serviteur peuvent être mis en scène de façons variées, avec à la clé une large palette d’émotions pour le spectateur.

Mais à l’image de l’extrait du Barbier de Séville, notre corpus fait apparaître des liens plus complexes et d’une plus grande portée.
Notable exception, le texte de Beaumarchais met en effet en scène des retrouvailles enjouées entre le Comte Almaviva et son ancien valet Figaro, d’où tout conflit paraît évacué. Les deux personnages échangent bien, au moment de se reconnaître, quelques amabilités d’usage - "c’est ce coquin de Figaro", dit le Comte. Mais le nouveau statut de Figaro, devenu barbier, la situation théâtrale - le Comte a besoin d’un prétexte pour attendre son aimée en toute discrétion -, ainsi qu’une relative complicité donnent à voir une scène tout à fait nouvelle, où maître et (ancien) valet semblent faits pour s’entendre, gage d’étonnement et de plaisir pour le spectateur. L’attente du Comte pourrait même être une façon pour Beaumarchais de mettre en valeur la verve d’un Figaro dont la langue n’a rien à envier à l’habileté oratoire des aristocrates, comme quand il triomphe dans cette fameuse réplique : "Aux vertus qu’on exige dans un Domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres qui fussent dignes d’êtres Valets ?" Ces "vertus" sont peut-être justement déjà présentes chez la Toinette de Molière. Loin de renverser l’ordre établi, elle cherche à rétablir chez Argan, à qui elle rappelle sa bonté, une certaine maîtrise de soi, et justifie ainsi son attitude, dans une réplique aux airs de maxime que n’aurait pas reniée Figaro : "Quand un maître ne songe pas à ce qu’il fait, une servante bien sensée est en droit de le redresser." Par-delà un évident effet comique, une telle phrase témoigne de l’ambition assignée à la comédie par Molière : corriger les mœurs par le rire. Il faut prendre au sérieux l’insolence et la pugnacité de Toinette. Dans la même perspective, mais avec une toute autre intensité, la révolte la plus saillante et la plus violente, celle de Ruy Blas, n’a pas pour but de substituer un maître à un autre ; c’est même pour l’amour de la reine que se bat le valet. C’est qu’aux yeux d’Hugo, dans le sillage de Beaumarchais, la supériorité et la noblesse ne sont plus affaire de rang social. Le théâtre renverse moins les rôles qu’il ne révèle la valeur des hommes, jusque-là masquée par les apparences et étouffée par la reproduction sociale : "J’ai l’habit d’un laquais, et vous en avez l’âme !", s’écrie Ruy Blas, porte-parole de son auteur.
Avec la dimension subversive qu’autorisent la fiction et la scène, les textes de notre corpus travaillent donc le topos théâtral de l’inversion des rôles entre maître et serviteur, afin de faire réfléchir le spectateur aux rapports qui structurent la société et à leur fondement.


Texte complet

Le corpus soumis à notre analyse met en scène le tandem du maître et de son serviteur au théâtre. Il comprend des extraits des comédies suivantes : Le Malade imaginaire de Molière (1673), L’île des esclaves de Marivaux (1725) et Le Barbier de Séville de Beaumarchais (1775). Un extrait du drame romantique Ruy Blas de Hugo (1838) complète l’ensemble. Nous allons étudier la relation entre les personnages et ses effets sur le spectateur. Si ces relations reposent souvent sur un rapport de force, des liens plus complexes semblent se faire jour.

Dans la plupart des textes du corpus, la relation entre maître et serviteur est marquée par des rapports de force et une inversion des rôles qui suscitent des effets variés.
Ainsi, Toinette tient tête à son maître, Argan ; elle s’interpose vivement entre lui et sa fille Angélique, promise à un médecin malgré elle :
"ARGAN - Je lui commande absolument de se préparer à prendre le mari que je dis.
TOINETTE - Et moi, je lui défends absolument d’en faire rien.
ARGAN - Où est-ce donc que nous sommes ? (...)"
L’affrontement, auquel la symétrie des répliques donne toute sa vigueur, recèle un fort potentiel comique : Argan ignore bien sûr qu’il est au théâtre et surtout que sa servante, dotée de toute l’insolence de Molière, continuera de lui tenir tête en dépit des coups de bâton. Marivaux se souvient de son prédécesseur et fait lui aussi rire son spectateur, en poussant plus loin la logique de l’inversion des rôles. Réduits au silence et à la servitude dans L’île des esclaves, Arlequin et Cléanthis ont pris la place et la parole de leurs maîtres. Les règles ont changé, "La République le veut", comme l’affirme fièrement Arlequin à un Iphicrate médusé et humilié. Les deux anciens esclaves prennent goût à leur nouvel emploi, et Cléanthis met en scène leur nouveau statut : "Tenez, tenez, promenons-nous plutôt de cette manière-là, et tout en conversant vous ferez adroitement tomber l’entretien sur le penchant que mes yeux vous ont inspiré pour moi." Mais le comique de Marivaux recèle une certaine profondeur. Si la comédie des nouveaux maîtres permet au dramaturge de faire habilement la satire de la vie de salon, elle montre de façon comique les limites de cette prise de rôle. "Oui-da", "Palsambleu" : le langage d’Arlequin, plus spectateur qu’acteur ici, rappelle constamment sa condition d’origine, ce qui ne manque pas d’agacer Cléanthis : "Rayez ces applaudissements, ils nous dérangent." Tout autre, en revanche, est l’effet produit par l’extrait de Ruy Blas ; on sait que Victor Hugo a mêlé le comique et le tragique dans le drame romantique ; mais dans notre extrait, c’est bien le second qui l’emporte. La situation désespérée de la reine pousse Ruy Blas à révéler son identité, et faire de son statut de valet une arme pour s’affranchir de son maître Don Salluste :
"Je dis qu’il est bien temps qu’enfin je me réveille,
Quoique tout garrotté dans vos complots hideux,
Et que je n’irai pas plus loin (...)"
La tension va croissant tout au long de l’extrait, qui s’achève sur l’image paroxystique d’un assassinat à venir.
Ainsi, les rapports de force qui caractérisent la relation entre maître et serviteur peuvent être mis en scène de façons variées, avec à la clé une large palette d’émotions pour le spectateur.

Mais à l’image de l’extrait du Barbier de Séville, notre corpus fait apparaître des liens plus complexes et d’une plus grande portée.
Notable exception, le texte de Beaumarchais met en effet en scène des retrouvailles enjouées entre le Comte Almaviva et son ancien valet Figaro, d’où tout conflit paraît évacué. Les deux personnages échangent bien, au moment de se reconnaître, quelques amabilités d’usage - "c’est ce coquin de Figaro", dit le Comte. Mais le nouveau statut de Figaro, devenu barbier, la situation théâtrale - le Comte a besoin d’un prétexte pour attendre son aimée en toute discrétion -, ainsi qu’une relative complicité donnent à voir une scène tout à fait nouvelle, où maître et (ancien) valet semblent faits pour s’entendre, gage d’étonnement et de plaisir pour le spectateur. L’attente du Comte pourrait même être une façon pour Beaumarchais de mettre en valeur la verve d’un Figaro dont la langue n’a rien à envier à l’habileté oratoire des aristocrates, comme quand il triomphe dans cette fameuse réplique : "Aux vertus qu’on exige dans un Domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres qui fussent dignes d’êtres Valets ?" Ces "vertus" sont peut-être justement déjà présentes chez la Toinette de Molière. Loin de renverser l’ordre établi, elle cherche à rétablir chez Argan, à qui elle rappelle sa bonté, une certaine maîtrise de soi, et justifie ainsi son attitude, dans une réplique aux airs de maxime que n’aurait pas reniée Figaro : "Quand un maître ne songe pas à ce qu’il fait, une servante bien sensée est en droit de le redresser." Par-delà un évident effet comique, une telle phrase témoigne de l’ambition assignée à la comédie par Molière : corriger les mœurs par le rire. Il faut prendre au sérieux l’insolence et la pugnacité de Toinette. Dans la même perspective, mais avec une toute autre intensité, la révolte la plus saillante et la plus violente, celle de Ruy Blas, n’a pas pour but de substituer un maître à un autre ; c’est même pour l’amour de la reine que se bat le valet. C’est qu’aux yeux d’Hugo, dans le sillage de Beaumarchais, la supériorité et la noblesse ne sont plus affaire de rang social. Le théâtre renverse moins les rôles qu’il ne révèle la valeur des hommes, jusque-là masquée par les apparences et étouffée par la reproduction sociale : "J’ai l’habit d’un laquais, et vous en avez l’âme !", s’écrie Ruy Blas, porte-parole de son auteur.
Avec la dimension subversive qu’autorisent la fiction et la scène, les textes de notre corpus travaillent donc le topos théâtral de l’inversion des rôles entre maître et serviteur, afin de faire réfléchir le spectateur aux rapports qui structurent la société et à leur fondement.

En conclusion, les tensions qui caractérisent la relation entre maître et serviteur dans notre corpus, d’une intensité variable d’un texte à l’autre, produisent une grande diversité d’effets. Invité tantôt à rire, tantôt à s’émouvoir, le spectateur a aussi matière à réfléchir afin de se représenter les relations sociales avec un œil neuf. De Molière à Hugo, sous le masque du valet, c’est l’individu qui s’affirme progressivement, avec des vertus que ne détermine plus sa condition.

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